La antigüedad de los vínculos entre música y religiosidad se remonta hasta tiempos en los que, de hecho, era imposible separar una cosa de la otra. Esas conexiones aún pueden trazarse a través de múltiples propuestas relacionadas con el arte sonoro y las músicas experimentales, tal y como se evidencia en esta sesión de escucha. La peculiar procesión acústica que en esta ocasión atraviesa nuestros altavoces incluye apelaciones a mitos clásicos, pero también conjuros, ritos chamánicos y oraciones a dioses de aquí y de allá. Si todas nuestras sesiones de escucha tienen algo de liturgia, en esta ocasión la fe en el arte contemporáneo quizá pueda entrecruzarse con otras formas de creencia.

Las primeras piezas presentadas a través de esta audición proceden de diferentes momentos históricos, lo que constata la continuidad, así como la persistencia en el tiempo, de esas conexiones entre lo espiritual y las músicas experimentales. No obstante, la obra titulada OM, de Andrés Lewin-Richter (1937), tiene algo de excepcional dentro de un catálogo en el cual la temática religiosa no abunda —aunque sí figuran en él algunas referencias a las culturas de la India, como sucede en la composición Sarangi, de 1999, basada en grabaciones de campo realizadas en ese país—.

En la obra del burgalés que aquí compartimos el elemento vocal está representado por la mezzosoprano Anna Ricci, que colaboró con artistas como Joan Brossa y Josep Maria Mestres Quadreny (en el montaje de la Suite bufa), así como con Carles Santos (en el Concert irregular). Otra voz de mujer se incorpora a este diálogo: la de Diana Pérez Custodio (1970), que interviene en su propia composición: Harmonía, hija de Afrodita, sobre la cual escribe estas enigmáticas palabras en el texto que acompaña la edición en cedé de la obra: “Mezclar sudor vegetal con agua pura de la fuente Castalia. Agitar cuidadosamente en un vaso de piedra antigua y beber sin boca”.

Si la obra de Lewin Richter nos retrotraía a 1975, y esta de Pérez Custodio nos traslada al año 2011, El valle de los dioses, de Vam Cyborg, ubica perfectamente la escucha en 1984. Este grupo fue creado en 1975 por Vicente Aguilera, bajo el nombre de Cyborg, como una entidad abierta a todo tipo de actividades musicales, ideas e instrumentos. Pasó por diferentes formaciones, desde la clásica (batería, bajo, guitarras, teclado y voz) hasta las más atrevidas de la época (sintetizadores, máquinas de ritmo, secuenciadores…). En septiembre de 1981 se une Ricardo López y comienzan una serie de actuaciones (como dúo electrónico) que se inician en el País Vasco y continúan en Aragón. En el disco titulado “Gods Valley”, que incluye la pieza mencionada anteriormente, el grupo estaba formado por Vicente Aguilera (sintetizadores, guitarra, percusiones y voces), Jesús Aparicio (sintetizadores, vocoder, percusiones y voces), Eduardo Bayona (sintetizadores), Ricardo López (sintetizadores, percusiones y voces), Gloria Nadeau (voz principal) y José Antonio Rodríguez (percusiones).

También en los años ochenta del pasado siglo —tras una primera etapa más vinculada al jazz, en la década anterior— inició su trayectoria musical en el ámbito de la creación experimental Pelayo Fernández Arrizabalaga (1949), en aquel momento vinculado a grupos como Orgon o Clónicos (fundado junto a Markus Breuss, Víctor “Polanski” Vázquez, Justo Bagüeste y Celes “Coyote” Arbizu). En Cielo e infierno, una composición fechada a principios de este siglo, participan Jan Schacher (contrabajo), Nikolas Neecke (electrónica), Severin Oswald (piano), Luiz Alves Da Silva (voces) y el propio Pelayo Fernández Arrizabalaga (clarinete bajo).

Saltando a los inicios de la década en la que todavía nos ubicamos, el dúo formado por Javier Prieto y Raúl Cantizano (1973) presenta en Akelarre un ejercicio con tintes neofolk que, aunque podría coincidir con la siguiente pieza de la sesión en su carácter ritualista —próximo al minimalismo repetitivo—, en realidad contrasta radicalmente —sobre todo por el sonido propio de la cajas de ritmos y la guitarras y el bajo eléctrico— con Isla de las sirenas (Ulises), la propuesta aquí rescatada de Línea Vienesa (conjunto formado por Patricia Álvarez de Lorenzana en el bajo, Luis Ramón García del Pomar en la guitarra, Ricardo Llorca en los teclados y Mavi Margarida en la voz y la batería).

Las míticas sirenas también sirven de inspiración —siquiera un tanto distorsionada— para la pieza resultante de la colaboración entre Antonio Murga y Andrés Blasco Ramos —Dr. Truna— (1965), Bel canto del sireno, una sugerente elaboración de timbres y densidades incluida en el disco recopilatorio “La caja de Pandara (volumen 1)”, editado en 2015 por el sello Gruppo Ungido, con sede en Almería.

Al igual que sucedía con la composición de Andrés Lewin-Richter ubicada al inicio de esta audición, tampoco Narcissus, de Eduardo Polonio (1941) —miembro de la misma generación que Lewin-Richter—, está entre las piezas más fácilmente reconocibles de su autor. Tal y como se exponía en la sesión de escucha anterior, Polonio puede ser considerado el primer autor español que, después de recibir la formación tradicional propia del conservatorio, decidió consagrar su trabajo creativo al ámbito de la música electroacústica. Ahora bien, ello no fue óbice para que, en 1986, el autor madrileño creara junto con los compositores-intérpretes Gabriel Brnčić y Claudio Zulián el grupo de música electroacústica mixta Multimúsica, sobre el cual el propio Zulián escribió lo siguiente como parte de la biografía de Polonio:

“Compone para este grupo Narcissus (1988) —para viola, sintetizador y cinta—, Schmsch (1988) —para ocarina baja, viola, guitarra, sintetizador, transformaciones electrónicas en directo y cinta—, Somnium (1989) —para flauta, viola y cinta— y Diagonal (1991) —para varios tipos de flautas, percusión, viola, sintetizador y cinta—. En general se trata de obras que integran el plano sonoro de la cinta y del instrumento, a veces presentando en la cinta manipulaciones del material instrumental como en Diagonal, o haciendo de la melodía instrumental una especie de armazón melódico que sostiene las texturas electroacústicas de la cinta como en Narcissus. La escritura instrumental sigue siendo antivirtuosística como en las obras de los años sesenta, aunque a menudo exige un control muy preciso del instrumento —en los ataques, en la respiración de los vientos, en la dinámica—. La orientación antivirtuosística deja el campo libre a la integración de fuentes sonoras instrumentales heterodoxas, como los varios tipos de flautas en Diagonal, la ocarina en Schmsch o el ‘Grand chapeau-chinois’ en una de las versiones de Cuenca. Delicadeza y sutileza son las características principales de estas obras mixtas de Eduardo Polonio. En las piezas para instrumentos se vuelven a actualizar técnicas compositivas ligadas a la música serial, que se utilizan sin embargo como meras sugerencias para estructurar el material. En el marco definido por esos procedimientos el compositor se mueve guiado más por su instinto musical que por un afán de respetar las reglas. Tales estrategias compositivas tienen un buen ejemplo en la cinta y en la parte de viola de Narcissus”.

En una línea similar a la que se acaba de exponer, tampoco el proyecto de ópera Être Dieu está, desde luego, entre los más conocidos de su autor, Salvador Dalí (1904-1989). Ya en 1972 Dalí y los productores Alain Milhaud y Oriol Regás (vinculado a Bocaccio Records) acordaron hacer realidad una vieja ilusión del pintor: una ópera en seis partes que, con libreto de Vázquez Montalbán y música original de Igor Wakhévitch —alumno de piano de Olivier Messiaen en el Conservatorio de París— se lograría grabar en esa ciudad dos años más tarde.

Una obra como Sobre lo numinoso, creada hace ahora cinco años, ejemplifica cómo es posible extraer —a través de un concienzudo trabajo de escucha, es decir, de análisis— múltiples aprendizajes de la tradición musical electroacústica representada por algunas de las figuras presentes en pasajes anteriores de esta audición (como Eduardo Polonio o Andrés Lewin-Richter). Pero, más allá de cultivar esa rica herencia, el músico orensano Carlos Suárez (1966) aporta unas formas compositivas verdaderamente novedosas, inauditas, que superan con mucho el dominio de la técnica y alcanzan una altura poética excepcional.

El continuo tránsito que propone este viaje sonoro entre generaciones y momentos históricos incorpora, en toda la segunda mitad de la sesión de escucha, una obra de gran importancia histórica, Chamán, de Luis de Pablo (1930-2021). Esta composición fue creada en el Estudio de la Universidad McGill de Montreal (Canadá) en el delicado momento vital del autor que siguió a la celebración de los Encuentros de Pamplona de 1972 —tras los cuales se suspendió la labor de mecenazgo de la familia Huarte, que en los años anteriores había representado el modus vivendi del compositor—. En la confección de este trabajo, De Pablo aplicó los conocimientos adquiridos previamente en el Laboratorio Alea de Madrid, que él mismo fundó, siempre con el patrocinio de los Huarte.

De regreso a una actualidad en este caso muy cercana, el trabajo del jienense Pedro Linde (1965) en Nereidas vuelve a reflejar la maestría de uno de los más destacados y originales compositores de su generación. Sobre esta obra, el propio autor escribe lo siguiente: “Nereidas envuelve oníricamente al escuchante con unas voces evocadoras de seducciones sensoriales atrapadas en la memoria del mito. Diosas protectoras de los pescadores, no buscan la perdición de éstos como las tóxicas sirenas, sino tan sólo embriagarlos seductoramente”.

“Procesos electrónicos para instrumentos acústicos” es el subtítulo del disco “Vathek” —publicado en 1986 por el sello Grabaciones Accidentales, que había creado en 1981 Paco Trinidad y que después, en 1984, fue adquirido por DRO—, que incluye la composición El Llanto de Nouronihar, de Luis Delgado (1956). Hoy es posible escuchar esta composición como un antecedente de las muestras de “drone music” (o música pedal) elaboradas en nuestro país, lo cual resulta especialmente reseñable en tanto que ésta es una línea de trabajo que en los últimos años viene conociendo un notorio auge entre nosotros. Así lo confirma, por ejemplo, un trabajo de este mismo año como Oración y meditación, firmado por el artista gaditano (que también trabaja en el ámbito del cómic) 131312 —Nacho Gutiérrez Bradley— (1983), cuyas texturas, tan estáticas como extáticas, sonarán en el último tramo de esta audición.

Eros y Tánatos, de Marisa Manchado (1956), es la única obra incluida en esta sesión fechada en la década de los años noventa del pasado siglo —tal vez en aquel periodo decayese la fe entre los compositores de nuestro país—. Sobre la versión de la obra aquí presentada, la autora escribe lo siguiente: “La pieza original (1991) es para tres clases diferentes de flautas y un solo intérprete con cinta/secuenciador y transformaciones en vivo. Esta versión interpretada por Eduardo Pausá es una grabación en directo —realizada en Milán el día 15-5-96 en la sala Palazzina Liberty por José Iges e Isidoro P. García— en su versión más difundida, flauta en do y cinta pregrabada compuesta por idénticos materiales que la versión original: diversas flautas exóticas —Indonesia, Nay, Ralta, Hindú [sic], etc.—, y sintetizadas. La cinta fue realizada en el LIEM de Madrid”.

Tal y como se ha venido comprobando en sesiones anteriores de este ciclo, la creación de música para películas y series de televisión viene incorporando, especialmente en los últimos años, planteamientos muy próximos a los de las músicas experimentales, y ello se manifiesta en propuestas como la que Olivier Arson (1979) concibió, ya en 2016, para la película Que Dios nos perdone, dirigida por Rodrigo Sorogoyen (nosotros recuperamos aquí el fragmento titulado Redención), o la que el año pasado elaboró Raül Refree —Raül Fernández Miró— (1976) para la serie La Mesías, dirigida y producida por Javier Ambrossi y Javier Calvo (El Mesías es el título del corte que se presenta dentro de esta sesión de escucha).

La última pieza incorporada a este peculiar oratorio es Ambulare in caelum (escapades per a orgue), de Anna Bofill i Levi (1944), que incorpora la interpretación de Cristina García Banegas al órgano, un instrumento directamente vinculado con lo religioso a través de la historia de la música occidental, pero que también puede relacionarse —atendiendo a los propios fundamentos físico-acústicos en los que se basa— con los sintetizadores que han sonado en varias de las composiciones presentadas en esta audición.
 

Miguel Álvarez-Fernández